Sudarios: Impregnación reminiscente

por Virginia de la Cruz Lichet, 2015
Dra. en Historia del Arte - Universidad Complutense de Madrid
Prof. Bellas Artes y Diseño - Universidad Francisco de Vitoria


“Se fuga la isla
Y la muchacha vuelve a escalar el viento
y a descubrir la muerte del pájaro profeta
Ahora
es el fuego sometido
Ahora
es la carne
la hoja
la piedra
perdidos en la fuente del tormento
como el navegante en el horror de la civilización
que purifica la caída de la noche
Ahora 
la muchacha halla la máscara del infinito
y rompe el muro de la poesía. (1)

[Alejandra Pizarnik. Salvación. 1956]

Sudarios nos muestra la imagen atrapada, relatando su propio trauma, testigo de una realidad velada y silenciosa, sin palabras. Los rostros de las mujeres están contando su testimonio doloroso, y es ahí el momento en el que Erika Diettes toma la fotografía, instante en el que se produce el clímax de la acción y la catarsis a través de la narración, encapsulando esa emoción y todo lo que en ella contiene. Esa memoria castigadora permite así liberarse y autoriza, por vez primera, el duelo.

Paseando por un espacio sacralizado, los Sudarios parecen levitar en la sala. Estos retratos, impresos sobre seda, aparecen dispuestos en el templo a diferentes alturas. El espectador recorre estas fisionomías en blanco y negro, rostros que se aparecen como fantasmagorías, deseando contar en silencio, desvelar-se y revelar-se. Y es en este espacio, en el que el espectador se ve inmerso en un lugar solemne y en un momento en el que experimenta, en primera persona, el culto a la memoria encarnada a través de la imagen. Sin embargo, fuera del contexto y de la realidad colombiana, estos retratos se universalizan y aquieren, para otro tipo de espectadores más alejados de esa realidad, nuevos significados.

Aquí no es la fotografía la que es testigo del dolor, sino la representación de su víctima rememorando, bajo la forma de relato vivido, dicha historia. Entonces, su historia, silenciosa, intuida, se hace nuestra. A través de ella reconocemos el dolor inmanente, la pérdida que se hace extensible a nosotros mismos; pero también su salvación. El sudario envuelve la sustancia esencial de lo desaparecido y mantiene su impregnación para los vivos. Es ahí en el que, en el contexto originario de su creación, Sudarios se convierte en un trance memorístico que se hace extensible y se transforma en un acto ritualístico, tan privado pero tan público a la vez, consiguiendo que su pesar se haga universal y, en consecuencia, más volátil.

 Es en este punto en el que Sudarios consigue extender sus brazos, extrapolar el contexto real en el que fueron realizados para representar otras realidades, otras historias. Su impregnación es tal que cualquier espectador, es capaz de hacerlos suyos, de crear sus propias e íntimas asociaciones, aquellas que le corresponden, aquellas que le identifican. Al igual que de Goya con sus Desastres de la Guerra, realizados allá por 1810, o que Picasso con su Guernica, algo más de un siglo después, la cuestión aquí gira en torno a un acontecimiento concreto que el artista ha sabido llevarlo hacia lo universal, en busca de aquella dignidad humana, recordando por y para siempre lo que somos. Sudarios tiene pues la capacidad de hacerse extensible y de hacerse otro. Ellas, despojadas de todo elemento externo a su envoltura corporal, se muestran ante nosotros revelando su dolor y haciéndolo nuestro. Este trasvase emocional se hace latente y termina por vibrar en nosotros y en el espacio envolvente. Los rostros caídos desde la bóveda celestial, plañideras contemporáneas, lloran sobre nosotros, estableciendo ese diálogo a la sordina.

 Sin embargo, este aparente peso de la vida, de sus accidentes y de sus incidentes, se eleva para ser contemplado en las alturas, buscando la metáfora de una ascensión levitante, etérea y traslúcida. Una visión que nos permite penetrar en lo más profundo de ese dolor y hacerlo nuestro, para traspasarlo como la luz que atraviesa aquellas telas. Un punctum, como diría Roland Barthes, que nos perfora para alcanzar lo más profundo de cada uno de nosotros y hacer de ello algo extensible y accesible para todos. Es aquí, donde Sudarios traspasa las fronteras y se convierte en la representación de una Pietà, una representación de la madre que anhela arropar el cuerpo de su hijo ausente; es, en definitiva, la imagen del dolor de una mujer que, como acto devocional, nos llena de una emoción compacta, sostenida, permanente que no hace más que trasladarnos al icono de la Virgen-Madre sosteniendo el cuerpo de su hijo muerto que terminará por desaparecer. De igual modo, estas mujeres mártires no tienen cuerpo que sostener, es un duelo quebrado y un dolor que, como el castigo de Prometeo, se repite en bucle sin cesar. No obstante, a través de este acto performativo, aparecen como ángeles y permanecen suspendidas sobre nosotros velando y envolviendonos de ellas mismas para llevarnos hacia la ensoñación volátil de nuestra propia salvación.

 No es casualidad que Erika Diettes haya titulado este trabajo Sudarios. Estas fotografías son el índice de una herida y, sin embargo, también es el icono de la salvación. Sudarios, al igual que pantallas psicoanalíticas, permite el discernimiento a través de la llaga; favorece el efecto simbólico e icónico que lo hace trascender. Pero también traspasan ese velo para convertirse en envolturas metafóricas del cadáver ausente, del cuerpo reminiscente. Ellas, por sus llantos, recogen la impregnación de la herida y la elevan hacia su salvación última.

Así pues, la imagen se convierte en un “índice luminoso”, como diría Didi-Huberman refiriéndose al Santo Sudario de Turín (2), que como acto de resurrección revive a través de la imagen. Este trabajo es pues el indicio de una llaga, de una herida aún sin cicatrizar, pero también de la posibilidad de apertura, de salvación, al igual que la luciérnaga que como luminaria natural ilumina el espacio sacro, en la oscuridad, desvelando por momentos dichos indicios y permitiendo señalar el camino a través de la imagen aperta.

1  PIZARNIK, Alejandra (2009). Poesía Completa. Barcelona: Lumen. (Col. Poesía, 120). P. 49

2 DIDI-HUBERMAN, Georges (2007). L´image ouverte. Motifs de l´incarnation dans les arts visuels. París: NRF Gallimard. (Col. Le temps des images). P. 241.

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