Relicarios
Reliquaries
Antioquia, Colombia
2011-2015


relicarios:
moradas
alegóricas.
obra en duelo

reliquaries:
allegorical
dwellings. mourning
work

— Ileana Diéguez.
Ciudad de México,
Octubre 2016

 

 

 

… cualquiera que trabaja así en el proceso de duelo comprende lo imposible: que el duelo es interminable. Inconsolable. Irreconciliable.

— Derrida

Frente a frente con una tumba, al mirarla, destrozado y entregado a la pérdida que impone, ¿cómo no protestar con todo nuestro ser contra la misma noción de un “todo del ser” […] En el cara a cara con una tumba, la muerte no es ni común, ni general, ni siquiera ideal. Está ahí, pero no está “en su sitio”, puesto que ese ahí nos atañe, nos inviste, abarca nuestra vida.

— Didi-Huberman

 

Ciertamente la muerte nunca es común y enfrentarnos a una tumba será siempre un acontecimiento extraordinario que nos moviliza en el tiempo, en el viaje hacia aquellos momentos donde los afectos generaban posibilidades de intercambios y encuentros quizás gozosos: “lo vivo del contacto que impone cada tumba” (Didi-Huberman, 2015, 207). Lo vivo que nos conmueve en cada tumba.

Las muertes violentas definitivamente no son algo a lo que nos podamos acostumbrar, no son acontecimientos que por repetidos podamos llamar “comunes”. Ante estos Relicarios que aquí nos convocan se instala un desasosiego, una rotunda incomodidad, una angustia y un fuerte sentimiento de dolorosa pérdida. Ante ellos es como estar en un camposanto. Un conjunto de cubos que también figuran tumbas, crecen dispuestos sobre el piso. Entre ellos caminamos por los apretados senderos como si fuesen ese “hogar sólido”, esas moradas que guardan los restos de lo que fue una vida.

Durante muchos años Erika Diettes recorrió diversos territorios de Colombia. Hay una vasta cartografía del dolor en los objetos aquí reunidos, ofrendados por personas de los más diversos territorios del país, de los departamentos de Chocó, la Guajira, Córdoba, Cundinamarca, Caquetá, Antioquia; lugares surcados por un conflicto armado que día a día fue emitiendo irrefutables señales de irreversibilidad: muertes violetas, desapariciones, secuestros, reclutamientos, desplazamientos, pérdidas absolutas.

Toda la obra de Erika Diettes es un trabajo en los territorios del dolor, del duelo que hiere a todo un país, del dolor de muchos otros, pero también del duelo propio. Sus obras han sido concebidas y realizadas a partir de un compromiso entrañable con el dolor que sufren quienes pierden violentamente a sus seres queridos. Su obra es un poético archivo de memorias para conjurar el olvido, implicando un auténtico proceso de relación con los grupos de memorias y los familiares de las víctimas, y un cuidadoso trabajo de recepción y archivo de cada uno de los objetos confiados, un delicado proceso de reconocimiento que permite la ubicación afectiva de las prendas que quedan bajo su resguardo hasta el momento del procesamiento artístico. Este trayecto ha sido registrado fotográficamente, documentación que junto a las memorias de los viajes de trabajo se asienta en los cuadernos de campo que ha ido produciendo la artista. El llamado trabajo de campo como método de investigación de las ciencias sociales es utilizado por algunos creadores contemporáneos que trabajan en torno a las memorias traumáticas en contextos de conflicto, con información de primera mano y que generan una documentación capaz de producir otros relatos a contrapelo de las historias oficiales.


Relicarios es mucho más que un proyecto artístico. Es una obra de duelo, pero es sobre todo una obra EN DUELO. Una paciente y sostenida acción que desde los espacios y las estrategias del arte ha devenido un ritual que dignifique el dolor de las muchas familias que lloran la pérdida violenta de sus seres queridos, sin que nunca llegue la justicia. Una especie de archivo sensible de las pérdidas, muchas insepultas, donde tienen cabida numerosos testimonios materiales que fueron confiados a la artista. Cada una de estas donaciones fueron recibidas sin que prevaleciera un criterio estético que las discriminara. Todas las prendas, vestidos, zapatos; objetos de uso personal, cotidiano, profesional, religioso; documentos, fotografías entregados por los familiares o directamente por sobrevivientes de la violencia, fueron recibidos como reliquias que dan cuenta de la dimensión sagrada y única de cada vida, pero dando cuenta también de la enorme tragedia colectiva que durante varias décadas ha enlutado y siguen enlutando a un país.

Modelar o esculpir las formas del pathos de muchos cuerpos, de muchas historias de vidas, de entrañables y desgarrantes experiencias, ha sido un proceso de solidarias colaboraciones. “Dar tiempo a una imagen equivale a erigirla en un ámbito de transmisión genealógica, en un escenario para que pasen las sombras de los ancestros”, piensa Didi-Huberman (2008, 286). Es inevitable no pensar la puesta en visión del pathos, la puesta en espacio del dolor y del amor que configuran estos Relicarios. Pero este escenario de “apariciones” no es estrictamente el de una mimesis funeraria. Implica un desvío de los imaginarios, hacia esa zona espectral donde pueden habitar los fasmas más improbables, alentados por deseos resistentes, por un largo y amoroso aliento sostenido en los tiempos. Lo que ningún tiempo podrá acallar, porque ellos son las huellas no heroicas de una guerra para la que no será suficiente la voluntad de olvido.

“¿Cuánta memoria y cuánto olvido requiere una sociedad para superar la guerra?” (32), se preguntaba Gonzalo Sánchez hace más de diez años. Cuando “en aras de la reconstrucción de la unidad social y política de la nación” (109) se pacta el fin de las guerras, hay sin duda una tensión entre la apuesta a la vida digna que pudieran garantizar los tiempos de paz, y los dolorosos silencios – como los necesarios olvidos- que implican los pactos de “perdón y reconciliación” que parecen poner fin a los tiempos de guerra. En 1915, a propósito de vivir en un contexto bélico, Freud reflexionaba sobre el forzoso “cambio de actitud espiritual ante la muerte” violenta. La guerra acrecienta en demasía las pérdidas que de manera natural implican los procesos de la vida. Preguntarnos cómo ha cambiado la dimensión y la posibilidad de la muerte para los colombianos como para buena parte de la humanidad a partir de los horrores vividos desde el último siglo y hasta hoy, no alcanza ninguna posibilidad de respuesta lógica. La realidad sobre nuestra actual condición respecto a la vida y la muerte, desborda todos los imaginarios.

De esos desbordamientos, de las pérdidas en demasía hablan estos Relicarios. De una memoria incómoda. Testimonios irrefutables del exceso irrefrenable que extermina la vida. Pero tanto como del despojo, ellos son también las huellas de lo que sobrevive al limitado tiempo de una vida. Ellos abordan desde una relación diversa y compleja las relaciones entre las materialidades, las vestimentas, los objetos y los cuerpos. Por un lado, están presentes ropas y tejidos que cubrían los cuerpos en el instante en que fueron abruptamente privados de la vida. Esas prendas están impregnadas de los flujos que desbordaron los cuerpos, tienen las marcas de las horadaciones que aniquilaron la vida. Irrefutablemente, son testimonios visuales de la muerte violenta. Algunas prendas y objetos, facilitados directamente por sobrevivientes de secuestros, violaciones sexuales, desplazamientos, cargan relatos vinculados a memorias atroces pese a la sobrevivencia. Son testimonios del dolor padecido en el propio cuerpo de los sobrevivientes. Pero están aquí reunidos muchos otros objetos vinculados a instantes únicos, a experiencias cotidianas y familiares que sostienen los relatos de vidas. Son inevitablemente testimonios de vidas que propician intensos recuerdos de los ausentes. Estas prendas y objetos que no están vinculados necesariamente al instante de la muerte ni al sufrimiento, tienen el don de impulsar los imaginarios, de suscitar apariciones del deseo, de hacernos soñar cómo ciertas ropas eran vestidas por los cuerpos, cómo ciertos objetos y fotografías detonan un retorno al tiempo vivido y compartido. Son materialidades impregnadas del aura de los cuerpos, que en ocasiones pasaron por más de una generación de familias. Son materialidades auráticas que guardan historias de vidas, de cuerpos específicos, que tienen un peso, que rememoran formas, que tienen un tamaño, una textura en la que también ha hecho su trabajo el tiempo. El cuerpo no es sólo superficie. Es también su extensión a través de aquello que lo envuelve o lo viste. En la cultura latinoamericana, varios curanderos trabajan con la idea de que el alma se pega a las ropas y por ello es posible dañar o curar a una persona a través de sus ropas, o incluso hacer un entierro simbólico cuando no se ha encontrado al cuerpo. En la creencia y en las prácticas de la cultura popular de la que somos parte, las ropas guardan la esencia de la persona, los vestigios de una identidad.

Estos Relicarios son testimonios objetuales habitados por los afectos y actos de muchas vidas, que han sido largamente atesorados por las familias en calidad de reliquias y que en manos de la artista han recibido un tratamiento sagrado y único como el que debieran recibir los cuerpos cuando son despedidos. Los objetos son literalmente embalsamados, inicialmente protegidos por una primera capa que les permite conservarse y no desgarrarse por las altas temperaturas en las se manipula el tripolímero de caucho. Un ejercicio paciente y amoroso en el que se han ido tejiendo un escultórico sudario para amortajar, consagrar y despedir a los cuerpos que en muchos de los casos no han podido ser despedidos, no han recibido ritual ni sepultura.

Dentro de cada Relicario se condensan las más profundas soledades, las más lloradas ausencias, los más oscuros duelos y los más brillantes y hermosos recuerdos que los vivos atesoran de sus muertos. Si bien es una obra que condensa muchísimo dolor también es una obra que refleja el amor y la gratitud por la vida de aquellos que no nos pueden acompañar más.

(erika diettes, são paulo, diciembre 2015).

Aunque evocan tumbas, estos Relicarios no pueden ser reducidos a ello. Son, sin duda objetos de sostenidos duelos. Pero son también moradas que alojan las supervivencias de múltiples vidas. Aquí reunidos, inevitablemente configuran un luctuoso escenario que para muchísimas familias constituyen un espacio para recordar y tener un encuentro ritual con sus seres queridos. Por ello más que tumbas son moradas alegóricas en las que habitan los fragmentos sagrados de experiencias de vidas. Para decirlo con palabras de un familiar: “Cada Relicario es el recuerdo de una vida, de alguien que hizo algo en la vida”.

¿Qué hace a una persona desprenderse de aquello que ha guardado durante años —a veces veinte, quince años—, desprenderse de objetos que alojan aún la esperanza de un reencuentro, o que han sido preservados como reliquias cuando saben imposible el retorno de sus seres queridos? ¿Qué determinación mueve a esas personas para despedirse ritualmente de aquello que ha representado sus más caros amores, para entregarlos definitivamente a lo que ellos consideran como “un lugar digno”? ¿Qué esperanzas provee el arte como “lugar digno” para tantas personas que han perdido la fe en la justicia? ¿Qué síntomas habitan este arte? ¿Cómo comunicar tanto dolor, tanto amor depositado en estos cubos?

El proceso de los oferentes es un largo rito que incluye varias estaciones y que ha sido parte del paciente y largo trabajo de creación de estos Relicarios. Desde la toma de decisión para ofrendarlo, el rito familiar de despedida, el viaje y el momento de la entrega, cuando se manifiesta en palabras el valor espiritual de aquellas prendas y las nuevas esperanzas o expectativas que generan. En los testimonios aportados por los familiares reverbera el sentido de la entrega:

“es un privilegio poder depositar en este lugar
nuestras memorias”

“es un grito silencioso, tal vez se le está diciendo
al mundo que sí hay dolor”

“me da un poco de alegría que acá lo quieran
escuchar a uno”

“son tantos recuerdos de tanta gente,
quizás esto es como un clamor”

“esto nos hace pasar de la impunidad total
a la visibilidad, a la luz”

“yo vi estos cubos como una tumba”

“es como un entierro simbólico”

Cito estos testimonios porque son ellos, los dolientes, quienes definen la más precisa dimensión de estos Relicarios. De sus manifestaciones se desprenden varios sentidos: la necesidad de actos de memoria, de rituales públicos, con la colaboración de los familiares implicados; la necesidad de hacer memoria sin que se homogeneicen ni monumentalicen las memorias. La necesidad de justicia para salir de lo que ellos nombran como “la oscuridad”, el olvido y la indiferencia. La necesidad de conocer el destino de los cuerpos, de dar sepultura, de hacer el duelo y de su reconocimiento público.

Pero ¿qué es un objeto de duelo cuando se expone en los espacios del arte? ¿Qué extrañeza convoca y conjura? ¿Qué movimientos se suscitan, se ocultan o se hacen visibles? ¿Qué puede ser un “trabajo del síntoma en el que lo que vemos es sostenido por una obra de pérdida”? (Didi-Huberman, 2010, 17) ¿Qué es una obra de pérdida cuyo sentido incluso escapa a nuestra real posibilidad de visibilidad? ¿Cómo mirar en los espacios del arte “un objeto visual que muestra la pérdida”, la pérdida de un cuerpo (18)?

Una tumba es un volumen que atestigua una pérdida y de alguna manera expresa un síntoma, una potencia conceptual del ser que ya no está. Es un artefacto profundamente representacional que juega a la plenitud de una presencia, pero de un cuerpo siempre en fuga. Un supuesto saber que no cabe en el saber lógico, una no certeza de lo que hay tras el volumen que se mira.

Convocar o imaginar “tumbas” desde los espacios poéticos en contextos de sostenidas desapariciones y muertes violentas, es un doble y poderoso acontecimiento sintomático, por toda la espectralidad que se convoca y conjura. Por la doble imposibilidad que en ese acontecimiento asoma. ¿Dónde están los cuerpos, cómo supervive lo que ya no es y definitivamente ya no está? El arte no pretende ninguna mimesis sustitutiva. Por ello estos Relicarios no buscan una semejanza que sustituya la imposible tumba. Asumen su condición de trozo, de resto, su régimen metonímico y aurático; pero también su condición superviviente como huellas materiales de una vida. El fragmento de vida superviviente arrancado a la muerte, al silencio y a la nada. Y es por este régimen que ellos configuran un escenario de intensos y amorosos duelos, reunidos aquí en un acto de duelo público, ante el cual se impone pese a todo el deseo de que estos cuerpos pudieran aquí estar y ser dignamente recordados y despedidos.

Es conocida la arcaica y potente relación entre tumba y corazón, entre enlutado y amante. Se ha dicho que el corazón es la casa del espectro de aquellos a quienes hemos amado, y que por ello la tumba es el corazón vivo donde habitan las sombras de los que hemos perdido. Los Relicarios que aquí se exponen son moradas de una materialidad que insiste en el registro alegórico de los afectos y los cuerpos. Tienen ineluctablemente una poderosa carga aurática, no sólo por la condición única de cada vestigio de vida que en ellos se consagra. Sino porque ante ellos y entre ellos emerge la communitas más arcaica, más singular de nuestra condición humana, la que nos permite estar religados con los muertos, con los afectos, con las experiencias y pedazos de tiempos que siguen haciendo parte de nuestras vidas.

Didi-Huberman ha realizado un extenso recorrido en torno a la posibilidad de pensar la imagen como conocimiento, a la vez que insiste en la tensión entre el ver y el saber. Y para él, la figura o entidad semiótica que condensa esta ambigüedad es el síntoma. Remontándose a Freud, pero instalando su reflexión en el ámbito de la creación artística, Didi-Huberman plantea el síntoma entre el destello y la simulación. Hablar de síntoma, como él precisa, en el campo de las figuraciones y las prácticas artísticas, no es buscar enfermedades sino poder mirar a través de su intensidad visual y su destello, atento a las tensiones entre la visibilidad y el decir de las imágenes. Entre lo que dicen las imágenes -estos Relicarios-, y lo que sin embargo no alcanzan a decir porque emergen de una desmesurada oscuridad y su forma actual es apenas una manifestación de todas las posibles apariciones.

Estos 165 cubos de tripolímero de caucho, de 30 x 30 x 12 centímetros cada uno, en cuyos resinosos pliegues se manifiestan múltiples historias de vida, son también alegorías de lo insepulto. El ruidoso silencio que ponderan, inquieta los imaginarios y los acuerdos que hacen los hombres que emprenden las guerras. Nada que pueda caber en un discurso, en un pacto. Insisten sobre los trabajos de la pérdida en demasiados sentidos, no sólo la pérdida de las vidas, sino también la pérdida de lo que ya no puede abarcar la mirada y de lo que tampoco cabe en el discurso. El dolor que ellos supuran es una sustancia que podría conjurar los olvidos, incluso los que se enuncian como “olvidos necesarios”. Y estas alegorías luctuosas por tanta pena insepulta son un síntoma que escapa a los marcos del arte, que escapa al régimen estético y se instala en la herida de la vida. Son las figuraciones sintomáticas del destino de los cuerpos.

Hay un cubo solitario que viene desde otras regiones. Como para convocar la absoluta dimensión de la tumba, en esa evidencia de “volumen dotado de vacío”, Erika Diettes ha configurado un soberbio cubo oscuro, denso, inquietante en su viscosa oscuridad. En él se han fundido los restos, los residuos de todos los objetos embalsamados en el tripolímero de caucho. En su turbia vaciedad, se instala una communitas de restos. En una inversión que trastoca lo imaginario y lo real, este soberbio y solitario cubo es la absoluta tumba con su reiterado vacío, con su nada para ver, su viscosidad, su “invisibilidad como marca visual de la presencia retirada” (Didi-Huberman, 2015, 186).

Si el síntoma puede leerse también como intrusión, como interrupción de un saber, quizás podría ayudarnos a pensar nuestra tragedia contemporánea, a pensar las materialidades que han ido tomando las escenas del arte ¿Cómo no preguntarnos qué vienen a decirnos esos restos, esas prendas que se han ido instalando en el corazón de la práctica artística? ¿Cómo mirar estos Relicarios en los que se alojan las memorias, los objetos, las prendas que acompañaron y vistieron los cuerpos? ¿Cómo estar ante un escenario como éste donde el arte deviene communitas luctuosas, ritual para llorar y recordar a los muertos, o a los que ya no están y no sabemos dónde están?

Como tan diáfanamente escribió Derrida, los muertos sólo pueden hablar “a través de nosotros”, recordándolos dignamente, dándoles un lugar en nuestras memorias, en nuestras palabras, en nuestros actos. La memoria está inevitablemente vinculada a la muerte y a la ausencia, como lo está a la presencia y al amor. Relicarios es una obra EN DUELO, un acto de duelo. De ese duelo a secas que llevan quienes a lo largo de tantos años han sostenido la memoria de sus muertos. Si es cierto que los muertos viven en nosotros, las memorias son moradas alegóricas donde superviven los fragmentos de las vidas que siguen siendo parte de nuestro presente, como sostienen estos Relicarios. Los territorios del duelo no son cuestión del pasado, de lo que ya fue. Es lo que sigue siendo, los recuerdos que pasan por el corazón (re-cordis), los afectos y el dolor con el que seguimos caminando en tiempos de conflicto y en los anhelados tiempos de paz.

… Anyone who works this way on the mourning process understands the impossible: that mourning is everlasting. Despairing. Irresoluble.

— Derrida

Vis-à-vis a grave, as you gaze at it, devastated and surrendered to the loss it inflicts, how does one not object with all of one’s humanity against the very notion of “your whole being“ […] Face to face with a grave, death is not common, or generalized, not even ideal. It is there, but it is not “where it belongs” because that there affects us, invests us, encompasses our life.

— Didi-Huberman

 

Death is certainly never a common occurrence, and coming face to face with a grave will always be an extraordinary event that will transport us in time, into the journey toward those moments where our affections generated possibilities of exchange and possibly joyous encounters – “the living part of that contact imposed by the grave” (Didi-Huberman, 2015, 207); that which is alive in each grave, and which moves us.

Violent deaths are definitely not something we can get used to; they are not events we can call “common”, regardless of how frequently they recur. Faced with these Reliquaries that summon us here, restlessness settles in - a steadfast discomfort, anguish and a strong feeling of painful loss. Confronted with them is like being in a graveyard. A set of cubes that also resembles graves sprout as they are positioned on the ground. In their midst, we walk the tight paths as if they were “solid homes”, those dwellings that keep the remains of what constituted a life.

For many years Erika Diettes journeyed through different parts of Colombia. There is an extensive geographical mapping of the pain contained in the objects assembled here. They have been gifted by people from the most diverse territories in the country, from the Departments of Chocó, Guajira, Córdoba, Cundinamarca, Caquetá, and Antioquia – places gouged by an armed conflict that emitted unquestionable signs of irreversibility: violent deaths, forced disappearances, abductions, recruitment, displacement, absolute loss.

The whole of Erika Diettes’ work is an effort carried out in the lands of grief, of the mourning that pains an entire country, of the pain that belongs to many others, but also of one’s own pain. Her works have been conceived and accomplished on the basis of an endearing commitment to the agony experienced by those who have lost their loved ones in a violent manner. Her body of work is a poetic archive of memories to stave off oblivion, entailing a genuine process of relating to the memory groups and the victims’ families, as well as a meticulous task of receiving and archiving each of the entrusted objects. It is also a delicate procedure of consideration that allows the emotional placement of the clothing items left to her safekeeping until the moment they are artistically processed. This journey has been photographically recorded as part of the documentation, together with the working travel memoirs, all of which is registered in the fieldwork notebooks the artist has been producing. The so-called field work as a research method in social sciences is used by some contemporary originators who toil around with traumatic memories in the contexts of conflict, with first-hand information, and who generate a type of documentation that is able to produce further narratives that run counter to the official stories.

Reliquaries is much more than an artistic project; it is a work of mourning, but above all it is a work IN MOURNING. It is a patient and sustained action that comes from the artistic spaces and strategies and that has become a ritual that would dignify the pain of many families that weep over the violent loss of their loved ones, while justice never arrives. It is a kind of sensitive archive of the losses – many of which are unburied – that can host a vast number of material testimonials entrusted to the artist. Each of these donations was received in the absence of a predominant aesthetic standard to differentiate them. All of the clothing items, dresses, shoes; personal, daily, professional, religious objects; documents, photographs rendered by the families or directly by the survivors of the violence were accepted as relics that give an account of the sacred and unique dimension of each of the lives. At the same time, they also give an account of the immense collective tragedy that has cast mourning over the entire country for some decades now, and continues to do so.

Modeling or sculpting the forms of the pathos of many bodies, of many life stories, of endearing and heart-wrenching experiences has been a process of sympathetic collaborations. “To dedicate time to an image equates with raising it in an environment of genealogic transmission, on a stage so as to make way for the shadows of the ancestors to pass by”, is what Didi-Huberman (2008, 286) thinks. It is inevitable to not think about the viewing of the pathos, the mise-en-scene of the pain and love that these Reliquaries ascertain. But this stage for “apparitions” is not strictly one of mortuary mimesis. It implies straying from the imaginary toward that spectral zone where the most improbable phasms can exist, incited by resilient desires and by a long and loving breath that prolongs in time. It is what no extent of time can hush because they are the unheroic footsteps of a war for which the will to forget will never be enough.
Over 10 years ago, Gonzalo Sanchez was pondering,

“How much memory and how much oblivion is necessary for a society to overcome the war?” (32). When “in the interest of national reconstruction, and social and political unity” (109) the end of wars is agreed, undoubtedly, there will be some tension between the stakes for a dignified existence that times of peace could guarantee and the painful silences (as are the necessary omissions1) implied by the “forgiveness and reconciliation” pacts that seem to end wartimes. Living in a bellicose context in 1915, Freud reflected on the imposed “change in spiritual attitude vis-à-vis (violent) death”. War overly increases the losses that would be naturally implied in the processes of life. To ask ourselves how the dimension and the possibility of death has changed for Colombians, as well as for a good portion of humanity, from the beginning of the atrocities experienced since the previous century until today will not achieve any possibility whatsoever of a logical answer. The reality of our current condition with respect to life and death overspills any and all of the imaginaries.

It is of those overspills, of the excessive losses that these Reliquaries speak; of an uncomfortable memory; indisputable testimonials of the unstoppable excess that wipes out life. As much as they are traces of the plundering, they are also traces of what outlives the limited time of a life. They approach – from a diverse and complex rapport – the relationships between the materiality, the clothing, the objects, and the bodies. On one side are the clothes and fabrics that covered the bodies at the moment they were abruptly deprived of life. These items are imbued with the fluids that inundated the bodies; they are marked with the perforations that extinguished life – unquestionably, the visual testimonials of a violent death. Some of the clothing items and objects, provided directly by those who survived kidnappings, rape, and displacement haul accounts that are linked to appalling memories in spite of the survival. They are testimonials of a pain suffered in their own bodies. But here we find an assembly of objects linked to unique instants, to daily and familiar experiences that uphold the life stories. They are inevitably, evidence of lives that evoke strong reminiscences of those no longer here. Said clothing items and objects, which are not necessarily directly associated with the instant of death or the suffering, have the gift of boosting the imaginaries, of stimulating the onset of desire, of making us dream about how certain clothing was donned by the bodies, and how certain objects and photographs trigger a return to a previous time that was shared and experienced. They are physical entities soaked with the aura of the bodies, and at times, they have been passed on for more than one generation in the family. They are auratic matter that safe keep stories of lives, of specific bodies, that have a weight, that recall shapes, that have a size, and a texture that time has left its marks on. The body is not just a surface, it extends through that which envelops and garbs it. In Latin American culture, several shamans work with the idea that the soul adheres to the clothing and so it is possible to heal a person by means of their clothes or even to carry out a symbolic burial when the body has not been found. It is the belief and practice in the popular culture that we belong to that the clothing preserves the essence of the person, the remains of an identity.

These Reliquaries are material witnesses inhabited by the actions and feelings of many lives; they have been long cherished by the families as relics and have been treated as sacred and unique by the artist, just as the bodies should have been as we bade them farewell. The objects are literally embalmed, initially protected by a first layer that allows them to hold together and not disintegrate at the high temperatures they have to stand while they are manipulated with the rubber tripolymer. A patient and loving practice through which a sculptural shroud has been woven to wrap and conserve, consecrate and bid farewell to the bodies that in many cases have not been able to be let go of, or have not received any burial or ritual.

The most wept absences, the darkest mourning and the brightest and most beautiful memories that the living cherish of their lost ones are condensed within each Reliquary. While it is a body of work that concentrates a lot of pain, it is also a body of work that reflects the love and gratitude for the lives of those that are no longer with us

— (Erika Diettes, São Paulo, December 2015).

Although they allude to the graves, these Reliquaries cannot be reduced to only that. Undoubtedly, they are objects of prolonged grieving, but also dwellings that house the survivorship of multiple lives. Gathered here, they inevitably constitute a funereal scenery that comprises – for many families – a space to remember and to have a ritualistic encounter with their loved ones. It is for those reasons that more than just graves, they are allegorical dwellings inhabited by sacred fragments of life experiences. To put this in the words of a family member, “Each Reliquary is the keepsake of a life, of someone who did something in their life”.

What makes a person let go of something they have been keeping for years – sometimes fifteen or twenty years; detach themselves from the objects that still embrace the hope of reunification? What makes a person let go of something that has been preserved as a relic even as they know the return of their loved ones is impossible? What resolve moves those people to go through a ritual to bid farewell to something that has represented their dearest affections in order to surrender them definitively to what they consider a “dignified space”? What hopes does art provide as a “dignified space” to so many people who have lost their faith in justice? What symptoms inhabit this art? How to convey so much pain and so much love poured into these cubes?

The process experienced by those contributing the objects is a long ritual that entails several phases and that has been part of the long and patient work behind the creation these Reliquaries. It starts with making the decision to confer the object, then the family rite to bid farewell, the journey and the moment when the object is handed over. It is at this moment that words are used to express the spiritual worth of those clothing items and the new hopes or expectations they generate. The sense of rendition in the testimonials provided by the family members resonates:

“It is a privilege to be able to bestow our memories in this place”;

“ It’s a silent cry; maybe the world is being told that there IS pain”;

”It brings a little joy to me that here they want to listen to me”;

“There are so many memories, from so many people: maybe this is like a clamor”;

“This brings us from complete impunity to visibility, to the light”;

“I saw these cubes as a grave”;

“It’s like a symbolic funeral”

I am quoting these accounts because it is they, the grieving, who define the most precise dimension of these Reliquaries. A few interpretations can be drawn from their avowals: the need for remembrance events and public rituals, in collaboration with the involved families - the need to remember but without a homogenization or monumentalizing of the memories. The need for justice in order to egress from what they call “the darkness”, the omission and the indifference. There is a need to know the final destination of the bodies, to give them burial, to experience the mourning and have its public recognition.

But, what is an object of mourning when exposed to the art spaces? What oddities does it summon and ward off? What movements are stimulated, or hidden or evidenced? What can be a “work based on the symptom in which what we see is upheld by artwork based on the premise of loss”? (Didi-Huberman, 2010, 17) What is artwork based on the premise of loss when its very sense eludes our real possibility at visibility? In the spaces dedicated to art, how do we look at “a visual object that conveys loss” – the loss of a body (18)?

A grave is a chapter that attests the loss and in some manner, expresses a symptom, or a conceptual potentiality of the being that is no longer there. It is a profoundly representational artifact that plays on the entirety of a presence, albeit of an ever-fleeing body - an alleged body of knowledge that does not fit into the logical body of knowledge - an uncertainty of what lies behind the chapter that is under scrutiny.

Invoking or imagining “graves” from poetic arenas within contexts of prolonged disappearances and violent deaths is a powerful and double symptomatic event because of all the spectrality that is summoned and warded off, and because of the double impossibility that surfaces within the event. Where are the bodies? How does what no longer is and is definitely no longer there subsist? Art does not intend any type of substitutive mimesis, and that is why these Reliquaries do not seek any resemblance that may substitute the impossible grave. Instead, they embrace their state as fragments, as remnants, their metonymic and auratic scheme, as well as their condition as survivors and physical traces of a life. The Reliquaries are a surviving fragment of the life that has been snatched from death, from the silence and from the nothingness. It is because of this scheme that they constitute a stage of intense and loving mourning, all of them gathered here in an act of public mourning, imposing itself against all desire for these bodies to be here and to be respectably remembered and bade farewell.

The strong and archaic relationship between the grave and the heart, and the mourner and the loved one is well known. It has been said that the heart is the home of the specter of those we have loved, and that is the reason why the grave is the beating heart where the shadows of those we have lost dwell. The Reliquaries exhibited here are dwellings of a physical quality that insists on the allegorical registry of the bodies and the affections. Indisputably, they possess a powerful auratic charge, not only given the unique circumstance of each of the remains of experience and life that is consecrated in them, but also because between them and before them arises the most archaic communitas, the most peculiar of our human condition, which allows us to be very tightly bound with the deceased, with our affections, the experiences and pieces of time that constitute our lives.

Didi-Huberman has carried out an extensive journey around the possibility of thinking of the image as knowledge, insisting at the same time on the tension between sight and knowledge. For him, the semiotic figure or entity that concentrates this ambiguity is the symptom. Tracing back to Freud but inserting his contemplation inside the artistic creation arena, Didi-Huberman presents the symptom between the flash of light and simulation. To speak of symptom – as he specifies – within the field of figurative representations and artistic practices is not to look for illnesses, but to be able to look through the visual intensity and its flash of light, paying attention to the tensions between the visibility and what the images are saying: between what the images are saying – these Reliquaries – and what albeit they don’t quite say because they surface from an overwhelming darkness and their actual form is only a manifestation of all the possible apparitions.

These 165 cubes made of rubber tripolymer, measuring 30x30x12 cm each, and whose resinous pleats allow a variety of life stories to manifest, are also an allegory of what is unburied. The noisy silence they flaunt perturbs the imaginaries and the agreements men who start wars make. They are nothing that can fit inside a speech or a pact. In many ways, they restate the works based on loss – not only the loss of lives, but also the loss of what can no longer be covered with a glimpse and what cannot fit into the discourse. The pain they exude is a substance that very well could summon the omissions; even those that are self-designated as “necessary omissions”. These funereal allegory caused by so much unburied sorrow is a symptom that escapes the frames of Art; it escapes the aesthetic system, and nestles itself in the wound of life. These are the symptomatic figurations of the destiny of the bodies.

There is a solitary cube that comes from other regions. As if to invoke the absolute dimension of the grave, in the evidenced “volume endowed with void”, Erika Diettes has constructed a dark and sober cube that is dense and unsettling in its viscid darkness. Inside the cube, the remains and remnants of all the embalmed objects in the rubber tripolymer have been fused. A communitas of remains has settled inside its murky void. In a reversal that inverts the imaginary and the real, this sober and solitary cube is the absolute grave, with its persistent void and its nothing to see here, and its viscidness – its “invisibility as a visual stamp of a withdrawn presence” (Didi-Huberman, 2015, 186).

If the symptom can also be read as an intrusion and as a disruption of a wisdom, maybe that could help us to ponder on our contemporary tragedy: to think of the physical qualities that have been taking over the art scene. How dare we not ask ourselves, what have these remains come to tell us - those clothing items that have been settling in the heart of artistic practice? How do we look at these Reliquaries that have memories, objects, clothing items that accompanied and dressed the bodies dwelling in them? How are we to stay in a stage such as this, where art becomes a funereal communitas – a ritual to weep and remember the dead, or those no longer with us, and whose whereabouts we don’t know?

Diaphanously written by Derrida as he respectably reminded us and while giving the deceased a place in our memories, our words and our actions - the dead can only speak “through us”. Memory is inevitably linked to death and absence, as well as to presence and love. Reliquaries is artwork IN MOURNING, and act of mourning; the ‘cold turkey’ kind of mourning that those who have been upholding the memory of their dead ones for so many years. If it is true – as these Reliquaries communicate – that the dead live in us, then the memories are allegorical dwellings where the fragments of those lives that are still part of our present survive. The areas of mourning are not a matter of the past, or of what was, they are what still: the memories that traverse the heart (re-cordis), the affections and the pain with which we continue to walk through the times of conflict and the much yearned times of peace.

 


un eco
de ámbar

an echo
in amber

— Alasdair Foster.
Sydney, September 2016

 

El duelo es una carga de los vivos. Hace eco en el vacío que deja la pérdida; es el abrazo que ya no reciben aquellos por los que nuestro amor perdura, aquellos que ya no están. Y como eco, el lamento adolorido que reverbera dentro de nosotros no es más que el sonido de nuestra propia tristeza que se refleja desde la dura orilla de la vacuidad; el divisor que aparta a los vivos de los muertos.

El insondable océano que yace entre la tierra de los vivos y la isla de los muertos ha preocupado a la mente humana y ha confundido a la imaginación por miles de años. Los rituales que rodean a la muerte se han convertido en algunas de las más profundas expresiones culturales de la humanidad que compartimos, halando los hilos de la reciprocidad a través del tapiz de la multiplicidad étnica y social. Uno de los ritos de entierro más antiguos que se ha descubierto – una criatura enterrada con un collar de conchas Conus perforadas – se remonta a más de setenta mil años atrás. Tales ritos a menudo conllevaban la ubicación de objetos personales junto al cuerpo del difunto, algunos suministros para facilitar el paso del fallecido al más allá y algunas ofrendas a los dioses para asegurar su salvaguardia.

Pero, ¿qué ritual puede ocuparse de aquellos que simplemente desaparecen? ¿De aquellos para quienes la muerte es una certeza pero de quienes el sudario es un misterio? Aquí la despiadada mano de la circunstancia niega a los dolientes un cuerpo para hacer el luto, para preparar la solemnidad del funeral y el cierre emocional de un último adiós.

¿Y qué hay de los hombres, mujeres, niños y niñas que sufren el trauma de la violencia, la violación y el secuestro? Puede que sobrevivan – que sus cuerpos continúen respirando y sus extremidades moviéndose – pero tales atrocidades causan más que un daño físico, tocan la fibra más profunda de la emocionalidad, la validez de la propia humanidad. Algo en el interior ha sido aniquilado; una invisible pérdida íntima acaba con la existencia. ¿Quién les hará el duelo a los vivientes que ya han empezado a morir por dentro?

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En las religiones oficiales del Cristianismo, Budismo e Hinduismo, un relicario contiene los restos de una élite espiritual o los fragmentos de alguna de sus antiguas pertenencias: los huesos de un santo, el diente de Buda, un fragmento de la verdadera cruz. Esas poderosas ideas trajeron con ellas la posibilidad de un milagro. Los relicarios creados por Erika Diettes – realizados en colaboración con dolientes de Chocó, Urabá, Antioquia y otras partes de Colombia – no ofrecen esas promesas sobrenaturales. Ellos se encuentran sólidamente anclados al mundo de los mortales y por ello transmiten un poder más pragmático, proporcionando una nota concluyente que permite un final a una melodía destemplada.

Una lápida o una placa conmemorativa cumple más funciones que la de servir de señal a nuestros amigos y parientes, se eleva como testimonio de una vida. En eso, todos tenemos un interés en común. Nuestras vidas se hacen significativas por su relación con otras vidas, no solo las vidas de las personas que conocemos, que amamos, sino por la certeza de que esta red de relaciones es lo que nos atrae hacia la comunidad del “ser humanos,” no se trata de existir, sino de compartir el mundo, de estar conectados. Como seres humanos, encontramos nuestro más profundo significado emocional en nuestra relación con los demás, y de ellos con nosotros.

Estos relicarios, cada uno con su preciada reliquia, se funden dentro de un molde áureo. El material es un tripolímero de consistencia gomosa, pero tiene la apariencia de un material más antiguo que también tiene sus orígenes en un líquido pegajoso extraído de los árboles: el ámbar.

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Según el antiguo mito griego, cuando Faetón (hijo del dios Helios perdió la vida, sus afligidas hermanas se transformaron en álamos y sus lágrimas se transformaron en ámbar. Faetón murió para garantizar que el sol continuara su ciclo en los cielos. El nombre clásico del ámbar (‘electrum’ en Latín y ‘ēlektron’ [ἤλεκτρον] en griego) se refiere al radiante sol, fuente de toda la vida en la tierra. Por muchos siglos el ámbar ha sido considerado una gema, preciada por su brillo de miel y que a menudo se incorpora a las joyas. Es tal vez por su asociación con el sol, dador de vida, que proverbialmente en la tradición de las gemas se dice que absorbe la energía negativa y la transforma en positiva.

El ámbar más preciado es aquel que contiene los restos fosilizados de insectos y animales, que tiene la extraordinaria habilidad de preservar un resto de vida al que el tiempo y las fuerzas deletéreas de la naturaleza, en otras circunstancias, habría devuelto al margoso infierno. En agosto de 2012 se descubrió un terrón de ámbar en Italia que contenía dos garrapatas de 230 millones de años. Que esas pequeñísimas vidas tengan el honor de ser los entes más viejos, cuyos restos han llegado al presente, demuestra las excepcionales cualidades preservadoras del ámbar y la importancia de valorar incluso las vidas más pequeñas.

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En el folclor griego, Eco era una oréade maldecida por Hera: únicamente podía repetir las últimas palabras que alguien le dijese. Incomprendida y rechazada, se consumió y no volvió a hablar con nadie. En estos relicarios modernos, la suerte de la ninfa de la montaña se invierte y se revela mientras las últimas pertenencias de los desaparecidos y los quebrados se levantan honrando silentes al sujeto. Revestidas en un sepulcro de los colores del atardecer, que evoca la promesa de la renovación y la transformación del dolor, cada relicario es a la vez un votivo privado y una despedida pública: un eco de ámbar.

Grief is a burden of the living. It echoes in the void left by loss, the embrace no longer filled by the one for whom our love endures while they do not. And, like an echo, the aching lament that reverberates within us is nothing more than the sound of our own sadness reflected back from the hard edge of emptiness; the bulkhead that segregates the quick from the dead.

The unfathomable ocean that lies between the land of the living and the isle of the dead has troubled the human mind and beguiled the imagination for millennia. The rituals surrounding death have become some of the deepest cultural expressions that connect our shared humanity, drawing fibres of mutuality through the tapestry of social and ethnic multiplicity. One of the earliest ritualised burials so far discovered – an infant interred with a necklace of perforated shells – dates back more than seventy thousand years. Such rites frequently involved the placing of personal belongings alongside the body of the deceased, supplies to smooth the departed into the afterlife and offerings to the gods for their safekeeping.

But what ritual can attend those who simply disappear; those for whom death is a certainty, but whose shroud is mystery? Here, the callous hand of circumstance denies the bereaved a body to be mourned, to be prepared for the solemnities of burial and the emotional closure of a final farewell.

And what of the men, women and children who endure the trauma of violence, rape and abduction? They may survive – their bodies continue to breathe, their limbs to move – but such atrocities do more than physical harm, they cut to the very heart of the psyche, to the validity of being human. Something inside is slain; a private invisible loss deadens existence. Who will grieve for the living who have already begun to die from within?

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Among the formal religions of Christianity, Buddhism and Hinduism, a reliquary contains the remains of a spiritual elite or fragments of their former possession: the bones of a saint, a tooth of the Buddha, a shard of the true cross. Such potent notions brought with them the prospect of a miracle. Made in collaboration with the bereaved of Choco, Uraba, Antioquia and other parts of Colombia, the reliquaries created by Erika Diettes extend no such supernatural promise. They are firmly anchored in the world of mortals and, in this, convey a more pragmatic power, delivering a concluding chord that brings to a dissonant melody its final resolution.

A gravestone or memorial plaque does more than act as a marker for kith and kin, it stands as testament to a life. In that, all of us share an interest. Our lives are made meaningful by their relation to other lives, not just the lives of people we know, people we love, but in the knowledge that this web of relationships is what draws us into the community of being human; of not simply existing, but sharing the world, being connected. As human beings we find our deepest emotional meaning in our relationship with others, and they with us.

These reliquaries, each with their precious relic, are cast inside an aureate block. The material is a rubber tripolymer, but it has the appearance of another more ancient material which also has its origin in a sticky liquid leached from trees: amber.

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According to ancient Greek myth, when Phaëton (the son of the sun god Helios) was killed his mourning sisters transformed into poplar trees and their tears became amber. Phaëton died as surety of the sun’s continued cycle across the heavens and the classical name for amber (‘electrum’ in Latin and ‘ēlektron’ [ἤλεκτρον] in Greek) refers to the beaming sun, the source of all life in earth.

For many centuries, amber has been considered a gem, prized for its honeyed glow and frequently incorporated into jewellery. It is perhaps because of its associations with the life-giving sun that, in the traditional lore of gems, it is said to absorb negative energy and transform it into positive.

Amber containing the fossilised remains of insects and animals is most prized, not least for its extraordinary ability to preserve a remnant of life that time and the corruptive forces of nature would otherwise have returned to the loamy underworld. In August 2012, a lump of amber discovered in northeast Italy was found to contain two mites, 230 million years old. That lives so tiny should have the distinction of being the oldest living things whose remains have reached the present day is a mark of the unique preservative qualities of amber and the importance of valuing even the smallest of lives.

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In the Greek folk story, Echo was an Oread who, cursed by Hera, was only able to repeat the last words anyone spoke to her. Misunderstood and rejected, she pined away until only her voice remained. In these latter-day reliquaries, the lot of the mountain nymph is inverted and made manifest as the last possessions of the disappeared and the broken stand in silent memorial to the individual. Encased in a sunset-tinted sepulchre that evokes the promise of renewal and the transformation of grief, each is both a private votive and a public valedictory: an echo in amber.

 


una elegía
por los muertos y
una ofrenda
a los sobre-
vivientes de
la guerra
en colombia

— Gonzalo Sánchez G.
Bogotá, Octubre 2016

 

El proceso de creación de la última obra de Erika Diettes, que acaba de ser inaugurada en el Museo de Antioquia, está emparentado con la manera de hacer memoria histórica en nuestro país. Además de artista, Erika Diettes tiene un magister en antropología social; y tal como lo narra en las entrevistas que ha concedido sobre su trabajo creativo, la concepción inicial de sus obras refleja que en ella la artista y la antropóloga trabajan juntas. Silencios, Sudarios, Río Abajo y Relicarios son el resultado de un largo trabajo de campo en los entornos sociales y familiares de las víctimas que ella ha buscado o que han decidido acudir a su taller. El taller de la artista es lugar de trabajo y a la vez lugar de rememoración y de duelo; pero en Relicarios quizá sea también el lugar de una suerte de redención.

Indagando en los recuerdos de los judíos de distintos lugares de Europa que se refugiaron en nuestro país, Erika Diettes tropezó con la violencia en Colombia. Una violencia que, dicho sea de paso, tocó a las puertas de su propia familia en la forma del confinamiento causado por la necesidad de resguardar la seguridad familiar frente a las amenazas concretas y el miedo generalizado. Desde Silencios, la serie fotográfica dedicada a aquellos fugitivos de los campos de concentración o de la persecución nazi, comenzó a tejer finamente los pliegues en los que se unen el cuerpo, el testimonio y la imagen. Silencios essu primer encuentro con los sobrevivientes, que vivieron el milagro de su duración sin olvidar la culpa ligada al hecho de sobrevivir a los seres queridos y padecer el doble dolor de aquellos que se hundieron y de los que sobrevivieron para testificarlos.

Desde entonces, la artista ha recorrido buena parte del país recogiendo los testimonios de las víctimas del conflicto armado en Colombia y elaborando un archivo personal de sus recorridos. Si en un primer momento Erika Diettes se acercó a las víctimas, ahora son ellas las que se le aproximan, para narrar sus testimonios ante la cámara fotográfica o para ofrecerle los vestigios de sus seres queridos perdidos en la guerra, confiando en que ella los haga durar y los custodie en alguna de las formas que han tomado sus obras. La artista no elabora sus obras desde la distancia, ni las exhibe en la distancia de aquellos que tuvieron una participación activa dentro de las mismas; por eso para ella es importante que sus instalaciones, una vez configuradas, recorran diferentes espacios de memoria en Colombia y se adapten a iglesias, casas de memoria y casas de cultura de los municipios y ciudades azotados por la violencia.

Sus series fotográficas e instalaciones exigen ser recorridas, como en una procesión, o, más bien, en una marcha de la luz, marcha del silencio, marcha de antorchas, tal como lo hacen las víctimas durante sus expresiones simbólicas de memoria desde los tiempos de líder popular Jorge Eliécer Gaitán. Requieren, entonces, una disposición a recorrerlas con un gesto de rebeldía o con un gesto de contemplación. Los montajes de las obras de Erika Diettes afectan nuestra corporalidad; no nos permiten escapar de la confrontación con las imágenes que se exponen a nuestra mirada. En Sudarios el gesto que exigen esas inmensas sedas impresas que penden en el atrio de una iglesia, es levantar la cabeza para ver sus retratos de madonas dolorosas en gestos extáticos de pena. En Río Abajo nos invita a iluminar frente a nuestros ojos la imagen impresa sobre vidrio de las prendas de vestir de un desaparecido, de un cuerpo ausente, cuyo vestigio está atrapado, volátil en el agua y en la luz preciosista que hace que esa aparición sea epifánica y no fantasmagórica. Relicarios, por su parte, nos exige desplazarnos en un gesto de un mayor desprendimiento; nos obliga a bajar la mirada para contemplar cada una de sus cápsulas de tiempo.

La artista nos ha hecho recorrer de otro modo también el camino que traza su obra: en Sudarios retrató el dolor cuando este se vislumbra en los rostros de las mujeres que han sido testigos de un acto atroz, de la muerte violenta o la tortura de un ser amado; es decir, retrató el dolor alojado en el cuerpo de quien sufre. Son rostros a partir de los cuales, en palabras de la artista, se puede visibilizar la “trascendencia del dolor”. Pues más allá de esos rostros representados, es el dolor colectivo, el dolor de Colombia, el que se simboliza en esa imagen. Si nos negamos a reconocerlo como tal, la agonía y la indiferencia se cruzan entonces con mortal incomodidad.

En Río Abajo, su narrativa visual sale del rostro, sale del cuerpo de quien sufre como sobreviviente, y se centra en las prendas de vestir de los desaparecidos en los ríos-tumba de Colombia, fotografiándolas en el momento en que las transfigura, sumergidas bajo el agua y en la luz para crear un lugar simbólico para el duelo que no tiene lugar: el duelo por el desaparecido. En esta obra, la artista consiguió dotar de una cierta materialidad el cuerpo del ausente a través de la iconografía que compuso.

Sus Relicarios son una oración fúnebre por los muertos y desaparecidos de nuestra guerra, y, sobre todo, son una ofrenda dedicada a los sobrevivientes de la misma, a aquellos a los que la muerte pasó rozando. Esos cubos de 30 X 30 cm que alojan los objetos que le han sido entregados a la artista por las víctimas, de los que parece brotar una intensa luz dorada, como la de los íconos, contrastan contra el fondo negro de paredes y techo en el que han sido dispuestos, en fila marcial, decenas de ellos, como pequeños sarcófagos de nuestra penuria. Pero son también cápsulas de tiempo, cofres de recuerdos, que religan a los sobrevivientes con los vestigios de sus muertos y desaparecidos.

Los relicarios sagrados, en la tradición judeo-cristiana, contenían los restos de los santos o de sus sepulcros y se les atribuían facultades de sanación. Estos relicarios profanos, que contienen objetos, que no están ungidos, están, no obstante, dotados de un sentido activo, vigoroso, para el doliente y para la sociedad. Si el duelo es la pérdida de un pedazo de sí, los objetos del ser perdido, las imágenes metonímicas (que toman la parte por el todo, siguiendo la figura que escoge Ileana Diéguez para hablar de esta obra), custodiadas en un relicario, son la ocasión de los duelos individuales y sociales que tenemos que hacer. Erika Diettes ofrece un lugar para el duelo imposible, para que el dolor desaloje el cuerpo de quien sufre sin consuelo y se aloje en otro lugar, el relicario. En ese sentido, tal como ella cuenta que le ha ocurrido al dejar sobre el regazo de los sobrevivientes el relicario de su ser querido, este ha tenido para ellos un efecto liberador, de algún modo, de la opresión del duelo que no han podido cerrar. Más que concebirlos como sepulcros, los sobrevivientes los conciben como lugares de viaje, en los que ese fragmento de vida que representa a su ser querido testimonia el dolor que ha vivido nuestro país durante tantas décadas de guerra. Sus Relicarios ponen en evidencia de este modo la tensión entre la muerte presente y la vida futura. La vida perpetuada a través de la memoria, la necesidad de que el arte resguarde a la memoria de los riesgos de su deterioro o de la violencia que se pueda todavía ejercer contra ella, son los gestos con los que la artista hace del dolor individual una experiencia común, colectiva.

Al igual que en el trabajo de memoria histórica, Erika Diettes toma una elección ética irrenunciable por el eslabón más débil de las múltiples cadenas de la violencia. Desde cualquier lugar que sea testimoniada, la memoria de los individuos y de las comunidades que han sido víctimas del conflicto armado de nuestro país es un gesto de rebeldía y de resistencia, y no solo la expresión de su dolor.